帕拉斯基维斯科
TheodoreParaskivesco
帕拉斯基维斯科年出生于罗马尼亚，年获得埃奈斯库钢琴大赛冠军，之后获奖学金至巴黎高等音乐院和雷菲布莉研习钢琴并和布朗杰学习曲式分析，自年起担任巴黎高等音乐院之钢琴教授。
帕拉斯基维斯科演奏风格优雅，除独奏外常参与室内乐演奏，其录制之德彪西钢琴作品全集和贝多芬奏鸣曲为其代表作。
焦元溥(以下简称“焦”)：请您谈谈您早年在歹马尼亚的学习？
帕拉斯基维斯科(以下简称“帕”)：我四岁开始学钢琴。我的父母亲是工程师和药师，都不是音乐家，但我仍然处于充满音乐的环境。为什么呢？因为我的邻居们都是音乐家，有小提琴家、管风琴家、大提琴家等等，所以我非常自然地开始学习音系，而且是由邻居启蒙，完全不在音乐学校学习。我在十二岁时开了第一场音乐会，高中毕业后则到首都布加勒斯特学习，在音乐预备学校中学习钢琴、对位、和声等等音乐必修科目。由于音乐院要求所有科目都得会，我常常只能在半夜弹钢琴，一年下来累得死去活来。我年在埃奈斯库钢琴大赛得到第一名，年则得到法国奖学金到巴黎高等音乐院，和布朗杰学习曲式分析并和雷菲布莉精修钢琴。
焦：在您的时代，罗马尼亚的音乐环境是否还受法国影响较深?
帕：我本来很少接触法国音乐。我的家乡以前被德国人占领，所以自然有德国音乐的影响，老师也都是从维也纳和柏林来的，受德奥音乐教育，教学自然也以海顿、莫扎特、贝多芬等德奥曲目为主。但后来我到布加勒斯特后，发现法国的影响在此非常大，许多老师都是科尔托和列维的学生，因此我得到很好的平衡。此外，许多名家像是戈多夫斯基和绍尔等等，也常来布加勒斯特演奏，我也得以拓展视野，见识不同的演奏风格。在二次大战后，罗马尼亚成为苏联铁幕下的国家，苏联钢琴家自然也常到布加勒斯特演奏讲学，我也曾经接受过吉列尔斯的指导，得到俄国派的观念和曲目。
焦：雷菲布莉最早在玛格丽特?隆的预备班上学习，进入正式班后则成为科尔托的学生。然而，她的音色与施力法都和科尔托相当不同，看不出技巧上的相承性。您的看法如何？
帕：雷菲布莉的手很小，所以科尔托的技巧并不适合她，她必须发展出自己的技巧。而且她当年进入科尔托班上时已经不是小孩子了，已经建立起自己的技巧想法。因此，雷菲布莉从科尔托那里得到最多的并不是技巧，而是解析音乐的方式和音乐想法。
焦：雷菲布莉是怎样的老师？她如何授课?
帕：雷菲布莉上课都是大班教学，一次上二至三小时，甚至更长。她教学时主要是坐在钢琴前示范。她的曲目很广，什么都弹，但非常着重风格。莫扎特要有莫扎特的风格，贝多芬要有贝多芬的风格，学生绝对不可以混为一谈。她的耳朵极好，又很要求学生，学生上她课往往被批得很惨。
焦：她自己如何指导学生技巧？
帕：关于技巧，雷菲布莉其实没有教太多。因为她的手很小，所以她的技巧对许多学生都不适用。她教技巧的方式，是要学生认真研究乐谱，去思考音乐的意义与情感，让学生借由表现音乐来发展自己的技巧。她觉得这是找出自己技巧的唯一方法。其实，雷菲布莉、科尔托、隆夫人等著名老师，他们几乎都不教小孩子，能够大到给他们上课的学生，不是已经有很好的技巧，要不然就是技巧的问题已经积习难改，救不回来。所以雷菲布莉上课并没有常讨论技巧，除非是从小和她学，否则光从她的课，我无法知道她会要求如何的技巧系统。
焦：关于雷菲布莉的教学，有人认为她是比较不能接受学生有其他想法的老师，但也有人说她其实仍给学生相当大的思考自由。您自己的经验为何？
帕：雷菲布莉的音乐根基打得非常好，音乐能力极强。她能够一眼就看出乐曲的脉络与结构，立即作分析。所以她会格外要求风格，而且是非常要求。学生可以有不同的想法，但一定要在这个风格内表现，不然她绝对不会同意。
焦：科尔托和雷菲布莉是否一直都维持很好的关系？
帕：雷菲布莉是科尔托非常喜爱的学生，他们的关系也非常好。当她还是学生时，有一天她看到贝多芬《迪亚贝里变奏曲》的乐谱，一见就非常喜欢，和科尔托说她想学这首曲子，不料科尔托竟然说“你去弹吧！我没有勇气弹”。雷菲布莉当了科尔托很长时间的助教，科尔托也非常器重她。当科尔托把里帕蒂带到巴黎时，就让雷菲布莉教导。科尔托也是上大堂课，而且是公开的大堂课。里帕蒂在大堂课演奏之前，必须先经过雷菲布莉的指导，所以他是雷菲布莉非常早的学生之一，也可见科尔托对她的信任。
焦：雷菲布莉教学时会特别引用科尔托的意见，或者用科尔托的乐谱和教材吗？
帕：其实雷菲布莉并不会想要使用科尔托校订的乐谱，或是科尔托的教学教材，因为她最清楚科尔托的真正意见往往不在教材之中。举例而言，科尔托曾经出版过一本钢琴技巧集，但他其实不想出版；那是在出版商压力下才出版的。因为科尔托认为，对于有天分又热爱音乐的人，他自然能够找出练习的方法；对于没有天分的人，怎么练都没有用，所以他写那套教材其实也没什么用。许多关于钢琴练习技巧的著作，如果你把那些方法全部练起来，你的手大概也就废了。如果想要修炼技巧，钢琴家为何不直接研究乐谱，例如研究肖邦或舒曼，那里面的技巧就够难了。如果钢琴家可以被那音乐感动，他们一定能够找出方法来表现音乐，也就能够把技巧练好。
焦：雷菲布莉当年以拉威尔最为著名，她如何指导学生演奏拉威尔？
帕：雷菲布莉非常喜爱拉威尔，也向作曲家本人请益而得到许多珍贵的心得。像《水之嬉戏》一开始，拉威尔乐谱上是写连奏，但雷菲布莉觉得不合理，应该弹成“半断奏”才能表现她心中水花飞舞的感觉，于是她弹给拉威尔听。拉威尔觉得她弹得非常好，认可她的诠释并希望她能把这个意见传给她的学生。《G大调钢琴协奏曲》则是雷菲布莉最出名的曲目之一，她弹上百遍了。对她而言，这首曲子像是香槟，让人开心而喜悦，管弦乐法轻盈、灿烂而明亮，许多精巧的小设计更让人深深着迷。第二乐章则有非常深刻的情感，和首尾两乐章形成极佳的平衡。但无论演奏者如何诠释，拉威尔最难的就是技巧考验。他的作品要求绝对的清晰，而要达到如此清晰，以拉威尔所设下的技巧要求而言更是困难至极。若非拥有绝佳技巧，否则难以演奏好拉威尔。
焦：雷菲布莉当年和富特文格勒在卢加诺合作的莫扎特《第二十钢琴协奏曲》是一场话题之作。那场演出本来是菲舍尔要弹，但他因病取消音乐会，经过一连串询问后找到雷菲布莉，是富特文格勒从未合作过的对象。然而那场演出就音乐而言并不理想。他们各自有杰出的演奏，但合在一起就是各说各话。这是他们刻意而为的诠释，还是本来就不合？她可曾和学生们提过这场演奏？
帕：雷菲布莉那时已经五十六岁了；和富特文格勒一样，他们两人都是见解非常强烈，也很固执于自己见解的人。那场演奏确实是各说各话，谁也不肯让步。雷菲布莉自己很不喜欢那次演出，对她而言是一个相当不愉快的经验，也希望大家别再提那场音乐会了。
焦：身为一位钢琴家，您如何看雷菲布莉的演奏与诠释?
帕：我听过雷菲布莉所有的录音，我真的觉得她有非常伟大的音乐与人格，而她的伟大来自于她对乐谱与版本的尊重。那时非常多的人会自己添加弹性速度，甚至自己加上音符，但雷菲布莉都不如此作。她非常尊重原典，自原典中探索作曲家的心，而非一味想着表现自己。所谓“心诚则灵”，雷菲布莉一心追求音乐，她也真能自乐谱中看到深刻的内在情感，在严谨架构中发展自己的诠释。这也是她给学生最好的身教。
焦：您如何看法国钢琴学派的发展？特别是玛格丽特?隆所代表的“似珍珠的”风格被其他施力法逐渐取代的过程。
帕：玛格丽特?隆那种“似珍珠的”风格是从大键琴发展而来的演奏方式。当然现在我们还是可以如此演奏，但这种方式能适合什么曲子呢？大概只有斯卡拉蒂吧！这种手指技巧无法演奏德国和俄国作品，如果演奏家想真正弹好德国和俄国曲目，他们就必须放弃这种演奏方式。这不是取代不取代的问题，而是适用程度的问题。我在演奏斯卡拉蒂时，也常回到这种传统的技巧，但作为钢琴家只会这种技巧是不够的。法国钢琴界自己也在改变，许多外国钢琴家带给我们非常多的启发。像齐克里尼就能兼备高雅的水平移动和垂直向的施力，把隆夫人那套手指功夫和其他派别的力道运用结合为一，达到非常高的技术成就。
焦：然而大键琴各国都有，为何“似珍珠的”弹法在法国到二十世纪前半叶都是主流，其他国家就没有沿用这种老式演奏法？
帕：“似珍珠的”重点在清晰，每一个音粒都要清清楚楚。那时的法国之所以还以此法为主流，因为大家多在弹法国作品以及有限的外国曲目，都还在这种技巧的适用范围内，自可以这种技法为满足。德国钢琴家绝对不可能用这种方式演奏贝多芬，因此自然早就发展岀其他的演奏法。那时法国不甘于只演奏法国曲目的钢琴家，像是奈特和梅耶等人，他们也不用这种方式弹，而开展出属于自己的技巧，也都弹得非常好。所以“似珍珠的”弹法是一种时代流行，流行过了也就结束了，现在已经消失，也不用去讨论了。
焦：您认为现在还有法国钢琴学派吗?
帕：我认为法国钢琴学派已经不存在了。或许在教学上还有所谓的学派特色或教法特色，但作为一种演奏学派，法国学派已经消失了，事实上所有的学派都在消失。以法国而言，全世界的学生都来法国学习，那学派还有意义吗？小提琴的法比学派是那么著名，但现在法比学派又在哪里呢？维尼亚夫斯基学到巴黎学派的技巧，加入自己的风格后到俄国演奏和教学，所以奥尔开展出的俄国小提琴学派可说是建立在法比学派基础之上，只是他又增加了自己的心得和创见。各个学派本来就是互相融合，而每一代的演奏家又把自己的个人特色与心得加入原有的学派之中，甚至自立门户，所以学派之间的界限已经消失了。
焦：您觉得学派逐渐消亡是好的发展吗？
帕：我觉得是好事。但对我而言，学派倒是次要的，最重要的是对音乐的热情和天赋。我之前见过一个十岁的日本小男生。他并没有住在城市，而是住在山里，在山里练钢琴。他弹了一首肖斯塔科维奇的作品给我听，曲子技巧不难，但他非常准确地表现出肖斯塔科维奇的音乐，那种可怕的悲剧感。这样的诠释有人教他吗？并没有，可是他就是知道音乐该往何处走。这就是音乐的天分。幸好现在是一个全球化的时代，所以我们可以看到各式各样的人才，来自各个国家，马友友就是一个好例子。
焦：您曾经录制德彪西钢琴独奏作品全集，我很好奇您如何看德彪西的音乐与诠释方式?
帕：德彪西的音乐改造了一个时代，和之前的音乐皆不相同。法国音乐在库普兰和拉摩之后，就属德彪西和拉威尔最为重要。德彪西吸收了法国文化的精神，开创出属于自己的世界，和声运用更是革命性。就实际演奏而言，吉赛金是第一位对德彪西具有深刻认识的钢琴家。当时法国人演奏德彪西都用非常多的踏瓣，把声音弹得非常模糊，但吉赛金却反其道而行。他也用许多踏瓣，但那是为了塑造层次与色彩，他的音粒还是非常清楚。以现在的角度看，吉赛金当然是正确的。我自己的诠释则希望能延续吉赛金的精神，以他的方向来演奏德彪西。
焦：然而如果“清晰”一向是法国钢琴学派的核心价值，为何会有那么多人用模糊的踏瓣演奏?
帕：我觉得那是因为早期钢琴家陷入“印象派”的迷思。他们以印象派绘画的观点来演奏德彪西，自然把模糊的光影与渐层带入德彪西的音乐之中。这也就是德彪西本人非常不喜欢别人称他是“印象派”作曲家的原因，而大家也该以德彪西的音乐来思考，而非以绘画来思考。
焦：您觉得德彪西最重要的诠释者为何？
帕：我觉得自吉赛金之后，德彪西最重要的诠释者应属米凯兰杰利和齐克里尼。
焦：您自年起成为巴黎高等音乐院的钢琴教授，可否谈谈您的教学方法与心得？
帕：在教学上，我会着重学生的个人特质。在学习一首新作品时，我自己不会示范，也不希望学生听太多，因为学生不该从模仿中学习，而要找到自己的诠释。即使学生一开始提出非常夸张的意见，弹出很多古怪想法，我也觉得这比弹得空洞要好，因为这样我才有办法知道学生的意见并予以讨论或修正。
焦：您对现在法国音乐院教师的资格规定与密特朗的证照制度有何看法？
帕：我觉得法国现在对音乐教师的资格审查太过人工化。我必须通过考试，再到学校受训才能当老师。然而，这真能保证老师的教学水平吗？更何况我们教的是艺术，而艺术是最不该人工化的。我在罗马尼亚时，音乐院的老师只教三个学生，他们花很多时间在学生身上，与学生相处中学习教学。现在的法国完全是证照文化，完全是官僚体系。此外，艺术家随着时间成长，现在却规定老师在六十五岁一定要退休。这只是把人才逼到其他国家，对法国自己并没有帮助。
焦：在您的音乐生涯中，哪些人影响您最大？
帕：我遇过非常多老师，也曾见过非常多惊人的人物，但让我学到最多的，还是和我一起演奏室内乐的音乐家。从他们身上，我学到各式各样关于音乐以及表演的知识，也一起交流许多想法，让我有更全面的音乐观点。
焦：在这个全球化的世界，您觉得古典音乐受到如何冲击?
帕：很遗憾地，我觉得随着全球化而来的，是无比肤浅庸俗的快餐文化。人们愈来愈不肯接受严肃深刻的事物，不愿在生活中学习。许多人听古典音乐，只愿意听一些通俗的二流作品，只听一些通俗的旋律，却不肯深入认识贝多芬的精神。这实在让人痛心。更可怕的是唱片市场的崩毁。一方面，无论音乐家多么努力认真，现在任何人都可以在三分钟之内盗拷CD，让整个唱片工业萎缩。另一方面，现在录音技术太普遍，任何人都可以录制CD。以前音乐家对录音非常重视，演奏前都花了好一番心血研究，但现在任何人都可以录，甚至是非常平庸的人都可以录，整体演奏与诠释质量也就大幅下降。爱乐者面对一堆质量不好的录音，更是无所适从。我希望世人能够重视艺术，特别是年轻人。音乐艺术需要付出才能有所得，但人们不该因为需要付岀而却步，因为所得会是无比美妙且绝对值得的。
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