就我自己而言，九十年代是拼命读书、努力学习新知识的十年，其中对自己影响最深刻的，还是福柯。在《丁玲不简单》和《汪曾祺与现代汉语写作》两篇文章里，这种影响最为明显，如何把文学批评、文学研究和话语分析结合起来，是我当时不断琢磨的一个题目。具体做法，就是试图讨论“毛文体”作为一种话语怎么影响了文学写作，又怎么影响了现代汉语的发展。
——李陀
汪曾祺与现代汉语写作
——兼谈毛文体（下）
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文｜李陀本文原刊于“视野”丛书《雪崩何处》
李陀
生于年，内蒙古莫力达瓦旗人。原名孟克勤，曾用笔名孟辉，杜雨。著名作家、理论家，文学批评家，电影编剧。著有小说《重担》《光明在前》《带五线谱的花环》《香水月季》《不眠的春夜》《雪花静静地飘》《无名指》，评剧剧本《红凤》，电影文学剧本《李四光》《沙鸥》。主编《中国寻根小说选》《中国实验小说选》《中国新写实小说选》《中国前卫艺术》《七十年代》等，为《今天》特约编辑。四汪曾祺非常重视语言。他曾在《自报家门》这篇自传体散文中说：“我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。”1说语言是小说的“本体”，语言即是内容，这很容易使人联想到现代主义小说的写作路子。事实上，早年的汪曾祺也确曾对这类写作有过兴趣，也承认自己“年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很‘空灵’，甚至很不好懂。”2在西南联大读书期间写的短篇小说《复仇》，就是这种作品之一。应该说汪曾祺从一开始写作，语言就不是特别欧化的，很少用那种从“翻译体”演化过来的、有着强烈的欧化句法形态的句子。但是由于《复仇》这篇作品的大叙述框架是“现代派”的路数，在这个框架下的语言就不能不受制，特别是句法，不能不带有清楚的欧化味道，以开篇的一段为例：“一枝素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓、稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀？我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语。谁都说：‘我这一生......’就像那和尚吧——和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛眯了眯，因为烛火跳，跳着一堆影子。他笑了一下：他心里对和尚有了一个称呼，‘蜂蜜和尚’。这也难怪，因为蜂蜜、和尚，后面隐了‘一生’两个字。明天辞行的时候，我当真叫他一声，他会怎么样呢？和尚倒有了一个称呼了。我呢？他会称呼我什么？该不是‘宝剑客人’吧（他看到和尚一眼就看到他的剑）。这蜂蜜——他想起来的时候一路听见蜜蜂叫。是的，有蜜蜂。蜜蜂真不少（叫得一座山都浮动了起来）。”3这里频频使用相当西化的“自由间接引语”（“浓、稠……他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回”等）和“自由直接引语”（“我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语”等）?，再加上适度的心理描写（“他充满了蜜的感觉”等），很有意识流的效果。这种叙述技巧在句法上很难避免欧化，表现在不长的段落中人称代词出现频率很高：十五个“他”和五个“我”。其中十三个“他”和三个“我”都是做主语。人称代词是全段叙述的轴心。另外，除了个别句子之外，绝大部分句子都有完整的主谓结构，大多数句子都有动词做组织全句的中心。这样的行文和修辞，明显是一种“翻译体”的作风。除了小说起首“一支素烛，半罐野蜂蜜”这样的句子（上句和下句之间还隐约对仗），《复仇》的语言整体上是相当欧化的。如果汪曾祺一直这样写，那还会有今天我们熟悉的汪曾祺吗？是什么原因使汪曾祺很快就离开了这样的写作路子？我们已经不得而知，连《自报家门》也对此语焉不详。《复仇》写于年，《老鲁》写于年，相隔顶多一年。但《老鲁》开篇就是：“去年夏天我们过的那一段日子实在很好玩。我想不起别的恰当的词儿，只有说它好玩。”是和《复仇》完全不同的另一种语言。如果这两个句号前的句子，还可以用主谓结构来加以分析的话，那么像小说第一个段落中这样的句子：“到这里来教书，只是因为找不到，或懒得找别的工作。这也算是一个可以栖身吃饭的去处。上这儿来，也无须通过什么关系，说一句话，就来了。”或者：“校长天天在外面跑，通过各种关系想法挪借。起先回来还发发空头支票，说是有了办法，哪儿哪儿能弄到多少，什么时候能发一点钱。说了多次，总未兑现。大家不免发牢骚，出怨言。然而生气的是他说谎，至于发不发薪水本身倒还其次。”?用主谓就说不清了。这里，许多句子脱胎于鲜活的口语，已经很难用欧式语法去规范。我这样说或许会有人反对，认为这些句子仍然有语法，能够进行严格的句法分析。对此我不想多加争辩，因为自《马氏文通》至今，汉语到底能不能用欧式语法学做范型去分析，汉语中的语法到底是什么东西，可以说一直未有定论。近些年来，语言学界对此争论愈多，分歧日深，但不少语言学家，如王力、陈望道、张世禄、张志公等都有汉语语法不能再以西洋语法做准绳，而应从汉语自身特点出发的意见?。这些意见值得从事汉语写作的作者深思。很多作家（绝大多数罢）并不研究语法学，也不关心西语和汉语在语法上有什么区别，可是由于“五四”之后“翻译体”大兴，无形中渐渐成为白话文写作的模范，使欧化的语法深刻影响了白话文的形成，使它变成一种文绉绉的、脱离日常口语甚远的书面语语言。这里可以举朱自清先生著名的散文《桨声灯影里的秦淮河》中的一段文字为例；“夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火，从两重玻璃里映出那辐射着的黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭；透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逗起缕缕的明漪。在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？只愁梦太多了，这些大小船儿如何载得起呀？”?语言确实美，这从发展来看，在某种意义上可以说是白话文成熟的标志，想到此文写于年，我们不能不对那些创立和建设现代汉语的先驱者肃然起敬，他们竟在白话文运动发起后仅几年的时间内，就能把现代汉语的写作推进到这种境地！但是，这种语言又不能不使我们想到瞿秋白的尖锐批评：“新文艺——欧化文艺运动的最初一时期，完全是资产阶级知识分子的运动，所以这种文艺革命运动是不彻底的，妥协的，同时又是小团体的，关门主义的。这种运动里面产生了一种新式的欧化的‘文艺上的贵族主义’：完全不顾群众的，完全脱离群众的，甚至于是故意反对群众的欧化文艺。”?瞿秋白是革命家，他一说到文艺和语言就总是把它们和革命联系起来，因此特别极端和激烈。可是这有个好处，就是把问题提得格外尖锐。如果把问题只局限在现代汉语发展的可能性这一视域里，瞿秋白的批评至少有这样的警示作用：若是白话文写作不想陷入某种“贵族主义”，那就必须向活生生的“群众”使用的口语打开大门。我们今天已经不能知道汪曾祺在年前后，是否读过瞿秋白的这类文字，也不知道关于大众语的讨论，是否引起过他的注意和思考。无论如何，自年之后，汪曾祺毅然和欧化的白话文分了手，再没有回头。王安忆在年写过一篇讨论汪曾祺写作的文章，写得真是好。文章题目是《汪老讲故事》，王安忆说：“汪曾祺老的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最最平凡的事情。”?确实如此。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。”1?汪曾祺这种“平凡”和“老实”打哪儿来的？我以为有意地使用口语化的语言写作，是主要原因。举个例子：“我家的后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是‘紫’得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多花朵。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。”11试把这段文字和前引朱自清先生的文字比一比，其间的区别一目了然。一比之下，朱自清的语言不是确实显得有点贵族气吗？或许有人会说，这么比不公平，《桨声灯影里的秦准河》是年写的，汪曾祺这篇《紫薇》写于年，中间差着六十四年呢！但是，看看今天的文学写作，一个事实恐怕人人都看得明白：朱自清式的这种欧化味很足的白话文，至今仍然控制着大多数作家和千千万万爱好文学的人的写作，而能够走汪曾祺这种路子的，少而又少。这样说不一定是在朱和汪之间比孰优孰劣，也不是要在两种写作路数里确定谁是模范，而是强调汪曾祺的白话文给人一种解放感——原来白话文可以这么写！我还记得差不得十多年前，有一次汪曾祺怎么样让我吃了一惊。那是读他的《虎头鲨·昂嗤鱼·砗螯·螺蛳·蚬子》这篇专讲吃的散文，其中有这样一段：“苏州人特重塘鳢鱼。上海人也是，一提起塘鳢鱼，眉飞色舞。塘鳢鱼是什么鱼？我向往之久矣。到苏州，曾想尝尝塘鳢鱼，未能如愿。后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，嗐！”12——就是这个“嗐！”吓了我一跳。熟悉普通话，特别是熟悉京白、京片子的人，都能领会各种不同语气的“嗐！”能表达多少不同的意思。但是，“嗐！”也能够融入优美的散文？可人家汪曾祺就这么写了——一声“嗐！”韵味无穷，意境高远。叶圣陶先生曾主张把学校中的作文课改叫作“写话”，大概也是想从“正名”入手，缩短说和写的距离。我以为现代汉语到了汪曾祺手中，已经到了“写话”的境界。自“五四”以来，尝试把口语融入写作的人当然绝不只汪曾祺一个。老舍也热衷于此，并且是极少数被公认为非常成功的作家。但是倘若拿这两个人相比，我以为汪曾祺更胜一筹。这不仅是因为老舍的语言中留着更多的早期白话文的“文艺腔”痕迹，而且还有一个更大的理由：以小说而论，老舍的口语因素，多半只构成一定的“语言特色”，多半是在人物情态的描写和对话等具体叙述层面中表演，一到小说的总体的叙述框架上，还是相当欧化的。拿《骆驼祥子》来说，老舍主要是通过小说主人公祥子的意识活动作为贯穿线索，来展开故事——这种叙述方式本身就是一种“翻译体”；与这叙述相配合，作家大量使用了心理叙事、自由间接引语和自由直接引语等技巧，这不能不使小说总体上显得很“洋”。汪曾祺与此不同，他的小说往往在大的叙述框架上，就有意顺从现代汉语中口语叙事的规则。王安忆说：“汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，‘从前有座山，山上有座庙’地开了头。比如：‘西南联大有一个文嫂’（《鸡毛》）；比如：‘北门有一条承志河’（《王四海的黄昏》）；比如：‘李二是地保，又是更夫’（《故里杂记》）；比如‘全县第一个大画家是季匋民，第一个鉴赏家是叶三’（《鉴赏家》）。然后顺着开头徐徐地往下说，从不虚晃一枪，弄得扑朔迷离。他很负责地说完一件事，再由一件事引出另一件事来。”13我以为王安忆对汪曾祺小说的叙事和语言特征，描写得相当准确。读汪曾祺的小说确乎如此，什么都平平淡淡，但读完之后你却不能平静，内心深处总会有一种隐隐的激动，沧海月明，蓝田玉暖，不能自已。为什么汪曾祺的小说会有这样的魅力，它是怎么达到的？那大约是另一篇大文章的题目。如果只从语言层面讨论，我想这或许和他把某些口语功能不作为语言特色，而是作为某种控制因素，引入小说的总体叙述框架有关。汪曾祺曾多次说他的小说最显著的特点是“散”。在《汪曾祺短篇小说选》自序里，他说：“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说”，“有人说我的小说跟散文很难区别，是的”，“我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法”。1?他还在《自报家门》一文中这样说：“我的小说似乎不讲究结构。我在一篇谈小说的短文中，说结构的原则是：随便。”汪曾祺的小说在结构和叙述框架上的“随便”，1?使他的小说有一点像“聊大天”，而且聊到哪儿算哪儿，毫无顾忌。这种“随便”有时候到了一种惊人的程度。以《大淖记事》为例，全篇字数约一万四千多字，开篇近三千字真是“信马由缰”地闲聊，全是关于“大淖”这地方的风俗画，至第二节结尾才出现了主人公小锡匠十一子，但也是一闪即逝。随后的第三节又是风俗画，全不见故事的痕迹。至小说的第四节才出现了另一个主人公巧云，可仍然是聊天式地描写巧云的生平和种种琐事。一直到本节的结尾，两个主人公才终于相遇，故事似乎要开始了，这时汪曾祺已经用掉了近八千字。出乎读者意料，第五节开始，故事又断了，转而讲述水上保安队和“号兵”们的事，又是一幅风俗画，直至这一节将尽，才有巧云和十一子在大淖的沙洲中野合这一发展，但是寥寥数行，惜墨如金。小说第六节——最后一节——全力讲故事，但整节不足三千字。如果较真儿，把《大淖记事》全部用于讲故事的文字加起来，至多五千字，只及全篇幅的三分之一。是不是由此就可以说，汪曾祺写小说全然不讲结构？我想不能。汪曾祺曾说他的“随便”是一种“苦心经营的随便”1?，这也不是随便说的。在好几篇文章中，汪曾祺都说及他对苏轼的写作主张的钦服：“我倾向‘为文无法’，即无定法。我很向往苏轼所说的：‘如行云流水，初无定质，但常行于所当行，当止于所不可不止，文理自然，姿态横生。’”1?这种对“为文无法”、“文理自然”的追求，我以为反映了一种对汉语特性的深刻认识。申小龙《中国文化语言学》（吉林教育出版社，）
申小龙《中国句型文化》（东北师范大学出版社，年）比起欧洲语言来，汉语到底有什么特性？这种特性又该怎样在理论上表达？这在语言学界已经有了很多讨论。我对此是外行，没有多少发言权。但我对申小龙近年来在《中国文化语言学》《中国句型文化》等一系列著作中，从汉语的人文内涵出发来探讨汉语特性这一研究有相当的好感1?。特别是对今天的现代汉语写作，我以为申小龙的研究有重要的意义。以文学而论，“翻译体”对写作的影响绝不只在修辞或句法层面，作家如果在欧化的语言中浸淫日久，句法上的限制必然会形成对总体叙述或结构层面上能力的限制，换言之，会对汉语叙事的想象力形成限制。在这方面，申小龙下述看法值得从事汉语写作的人重视：“较之西方作家视语法为牢房的焦虑，汉语作家对民族语法的心态则要从容自在得多。汉语是一种非形态语言。由于语词及其组合不受形态成分的制约，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，可常可变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。语素粒子的随意碰撞可以组成丰富的语汇，词组块的随意堆叠、包孕，可以形成千变万化的句子格局。汉语这种富有弹性的组织方略，为主体意识的驰骋、意象的组合提供了充分的余地。它放弃了西方形态语言视为生命之躯的关系框架，把受冷漠的形态框架制约的基本语粒或语块解放出来，使它们能动地随表达意图穿插开合，随修辞语境增省显隐，体现出强烈的立言造句的主体意识。”1?汪曾祺一定会同意这些意见。只不过，汪曾祺的小说写作更强调以鲜活的口语来改造白话文之“文”，一方面使书面语的现代汉语有了一个新面貌，另一方面使汉语的种种特质，有机会尽量摆脱欧化语法的约束（完全摆脱自然是不可能的）2?，得到了一次充分的表达。讲到用口语化的语言写作，不能不提到的一个人是赵树理。《小二黑结婚》《李有才板话》，即使今天看，还是现代汉语写作中的珍品。拿赵树理和汪曾祺做比较，是非常有趣的。比如，他们小说的开篇常常很相像，都是“从前有座山，山上有座庙”的方式。看赵树理：“刘家峤有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。”（《小二黑结婚》）；“阎家山有个李有才，外号叫‘令不死’。”（《李有才板话》）；“李家庄有座龙王庙，看庙的叫‘老宋’。（《李家庄的变迁》）；“福贵这个人，在村里比狗屎还臭。”（《福贵》）赵、汪之间的亲缘关系不是很明显吗？何况，汪曾祺对赵树理非常推崇，曾经说：“赵树理是非常可爱的人，他死于文化大革命。我十分怀念他”21——用这样动情的口气说一个人，这在汪曾祺是很少见的。和赵树理一样，汪曾祺热爱甚至可以说迷恋民间文化，不只民间的戏曲、故事、歌谣让他着迷，甚至连北京八面槽附近的一家接生婆门口的“广告”：“轻车快马，吉祥姥姥”，也得到他由衷的赞美，说：“这是诗。”22二十世纪五十年代在北京做《说说唱唱》和《民间文学》编辑的时候，他和赵树理还共过事（当然那时赵树理已经是名作家），共同致力于民间文艺的发掘、整理和发扬工作。回顾这段经历，汪曾祺说了这么极端的话：“我编过几年《民间文学》，得益匪浅。我甚至觉得，不读民歌，是不能成为一个好作家的。”23从这里我们可以看出赵树理对汪曾祺的写作的深刻影响，甚至可能比老师沈从文的影响还深。不过，汪曾祺的语言和赵树理的语言有很大的不同。正是这个不同，使汪曾祺在为现代汉语的发展提供更广的视野和更多的选择的时候，比赵树理有了更大的贡献。不同在哪里？我以为主要是：汪曾祺除了从民间的、日常的口语中寻求语言资源之外，同时还非常重视从古典汉语写作中取得营养。“我受影响最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄婉。这和我的气质很相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。”2?“我的散文大概继承了一点明清散文和‘五四’散文的传统。有些篇可以看出张岱和龚定庵的痕迹。”2?有了这些“余韵”和“痕迹”，汪曾祺的语言就在现代汉语和古代文言之间建立了一种内在的联系。为什么那些平平凡凡、普普通通的日常口语一融入汪曾祺笔下，就有了一种特别的韵味？秘密就在其中。举《受戒》起头的一段为例：“这个地方的老名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫作庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远就可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。宝刹何处？——荸荠庵。”2?这是一段大白话，白得几乎连形容词都没有，但读起来如长短句，自有一种风情。倘我们读一读归有光的《寒花葬志》，我以为不难发现《受戒》这段大白话的节奏、韵律与《寒花葬志》有自然相通之处。很明显，文言写作对“文气”的讲求被汪曾祺移入了白话写作中，且了无痕迹。反过来，“痕迹”非常明显地以文言直接入白话的做法，他也不忌讳，不但不忌讳，相反，大张旗鼓。举《端午的鸭蛋》一文中的一段：“高邮咸蛋的特点是质细而沙多。蛋白柔嫩，不似别处的发干、发粉，入口如嚼石灰。油多尤为别处所不及。鸭蛋的吃法，如袁子才所说，带壳切开，是一种，那是席间待客的办法。平常食用，一般都是敲破‘空头’用筷子挖着吃。筷子头一扎下去，吱——红油就冒出来了。”2?这里文言成分和白话成分水乳交融，自自然然，一点不勉强。再如《观音寺》中这样的行文：“我们在联大新校舍住了四年，窗户上没有玻璃。在窗格上糊了桑皮纸，抹一点青桐油，亮堂堂的，挺有意境。教员一人一间宿舍，室内床一、桌一、椅一。还要什么呢？挺好。”2?也是白话，可是和赵树理的白话相去甚远，多了一股文人气。这种带股文人气的白话又和“五四”之后的“旧白话”不同，没有那种半文半白带来的遗老遗少味儿。无论“五四”的白话文运动，还是二十世纪三十年代的大众语运动，都把文言混入白话文视为心腹大患。后来的汉字拉丁化运动，其重要的目的之一，就是想通过拼音化的“新文字”，把汉语书面语写作中的文言残余扫荡干净。但是这种扫荡遇到了顽强的抵抗，特别是在商业化的通俗小说写作领域，那种文白相杂的文体一直受到广大读者的欢迎，代表了现代汉语发展的另一股潮流。有讽刺意味的是，这种以市场为依托的“旧白话”文体也实现了“大众化”，而且比朱自清模式的白话文，更“大众化”。如果当年张恨水的写作还不足以服人，那么当代金庸的写作，就再也不能被忽视了——已经很难再把《天龙八部》中的语言简单地说成是“半文半白”，或是“旧白话”，它大约应该算作是另一类型的现代汉语。或许可以说，通俗小说中半文半白的写作，经金庸的笔，被集大成，被提升，被炼制，被显示为现代汉语发展的另一种可能性。在“严肃文学”领域写作中尝试文白相亲、文白相融的作家，当然并不仅是汪曾祺一个，但是，我以为能在一种写作中，把白话“白”到了家，然后又能把充满文人雅气的文言因素融化其中，使二者在强烈的张力中得以如此和谐，好像本来就是一家子人，这大概只有汪曾祺能罢。说到这里，我想我们应该庆幸现代汉语最终没有实现拉丁化。如果用一种表音的文字写出“吱——红油就冒出来了”，“还要什么呢？挺好”，自然谁都会明白，还挺生动；可是“质细而沙多”，“油多尤为别处所不及”，“室内床一、桌一、椅一”该怎么办呢？五汪曾祺在现代汉语写作中进行的种种实验（本文并没有对此进行全面的讨论）显然都是有意而为，但是，老头儿大约没有想到，他在语言中做的事情还有重要的文化政治方面的意义，那就是对毛文体的挑战。现代汉语的形成、发展并不是单纯的语言运动，它始终与自晚清开始的一部话语斗争史纠缠不清。因为在中国大变革中的产生的新老话语，都想占有刚刚出现的、正在形成中的白话文作为自己的物质媒介，同时，对这种新语言媒介的争夺本身，又成为新旧话语冲突的一个内容——新生的白话文作为一种语言符号，不可能在很短的时间中形成固定的形式，为此，这个“占有”过程往往又和话语实践对语言形成的种种干预相结合。我想这是毛文体形成的大的历史背景，也是毛文体作为一种话语在其实践过程中所面临的历史环境。这样的历史背景和历史环境不能不使深深卷入中国革命过程中的话语实践和语言实践有更密切的关联，不能不使这两种彼此依存的实践又进一步与革命的社会动员发生密切的关联。当然，任何一场社会革命，都会关心怎么样用通俗生动的语言来动员社会和群众，都会关心如何寻找一种媒介使话语实践和社会实践相联结。但是，毛泽东和他领导的革命所创造的机制，却通过“毛文体”找到了实行这种联结的有效方法，形成了一种相当特殊的毛话语对社会实行全面支配的形式。毛泽东的《反对党八股》是毛文体形成史上的重要文献。在这篇文章里，毛泽东一共列出八条“党八股”的罪状，其中前五条（“空话连篇，言之无物”，“甲乙丙丁，开中药铺”等等）都是有关文风或文体的，而后三条（即“不负责任，到处害人”、“流毒全党，妨害革命”、“传播出去，祸国殃民”）则都是关系到能否“采取生动活泼新鲜有力的马克思列宁主义的文风”，会不会“使革命精神窒息”2?的严重问题了。显然，在这里“文风”问题已经和要不要革命、如何革命直接联系到了一起。因此，由于这篇文献，文风和文体被提高到前所未有的高度。这就为让革命话语获得与之相适应的革命文体的斗争，不但获得合法化，而且获得合理化。当然，一篇《反对党八股》当然不足以推动毛文体的形成，这个过程要复杂得多，我在《丁玲不简单——革命体制下知识分子在话语生产中的复杂角色》一文里对这个过程做了一点初步的分析，希望将来能深入一些。特别是，在延安整风时期作为要整顿的“三风”之一的文风，在后来怎样被渐渐落实到与一整套修辞原则和词语系统相配合的文体的过程，还需要做更细致的分析。无论如何，一旦在革命的理论话语和一定的文体写作之间建立了一个固定的关系，文体就成了一种隐喻。随着毛文体自身的成熟，随着它的绝对权威的建立，要不要进入毛文体写作就更成了一种隐喻——对知识分子来说，在毛文体和其他可能的写作之间做选择，实际上是一个要不要革命的问题。在八十年代“朦胧诗”出现之后，官方批评家和许多老诗人都对之进行了激烈的批评，但是批评的重点主要不是诗的内容的政治性，而是因为它是“古怪诗”，因为“看不懂”。按理说，看不懂有什么关系？看不懂可以不看嘛！何必动这么大肝火？何必把它和什么诗歌发展方向之类的问题扯在一起？但是，看似肤浅的意见后面其实有深刻的原因：“朦胧诗”在文体上犯了规、越了格。它意味着，一群胆大妄为的青年诗人公开拒绝了毛文体，这在隐喻层面就是拒绝毛文体对话语秩序的权威性，这当然是一种犯上作乱式的挑战。年郭沫若在人民文学出版社出版了一本诗集，叫作《新华颂》。这大概是郭沫若一辈子写得最糟的诗，也许是自有诗歌以来最糟的诗，例如其中有这样的“诗句”：“钢铁可以打成针/宝石可以钻成花/谁说咱们脑筋不开化/以前的日子咱们当牛马/读书识字莫说它/有嘴谁敢说半句话/如今呢，咱们当了家/文化就是咱们的文化”3?能相信这是写《女神》的同一个郭沫若写的吗？但是，不像有些人批评的那样，郭沫若写这些诗是因为没有骨气，要讨好新中国和共产党（找一找郭沫若年写的诗，例如《电车复了工》《梦醒》《传闻》《外国兵》等等，已经有类似的诗风。那时正值“白色恐怖”时期，郭沫若又讨好谁呢？）如果说郭沫若一个人没有骨气，成百上千的进入毛文体的诗人、作家都是没有骨气吗？反对“朦胧诗”的风波起自八十年代初，正值“思想解放”，批评“朦胧诗”的人更没有必要为了讨好谁，才那样闹一通。不，郭沫若写那些糟诗是认真的，激烈反对“朦胧诗”的人也是认真的。对他们来说，以什么样的文风和文体写作，是象征、是隐喻，是他们在革命实践中能不能取得主体位置的关键，也是他们一生是否有意义的关键。任何一种话语生产都不会没有进入社会实践的功利目的。但是，并不是处于激烈竞争和斗争中的各种话语都能进入社会实践，能够进入社会实践的话语在影响社会变革的程度上也各不相同，情形是非常复杂的。因此，从话语理论角度看，话语实践和社会实践的关系，恐怕还是一个需要深入讨论的领域。话语实践在什么样条件下才能转化为社会实践？又在什么样的条件下两者会相互渗透？在话语史中，话语实践和社会实践的联结都有过什么样的先例？它们提供了什么样的历史经验？又为我们提供了什么样的对未来的想象？这些问题无论研究历史，还是研究今天，都是难以回避的。如果话语理论只从话语实践层面着眼而忽略上述问题，我以为会使话语分析产生一种方法论上的萎缩。毛文体以及生产毛文体的相关机制，最值得我们今天分析和总结的地方，正在于它成功地把语言、文体、写作当作话语实践向社会实践转化的中介环节，并且使这种转化有机地和毛泽东领导的革命成为一体。在毛文体的号召和制约下，知识分子的写作已经不再是简单地写小说诗歌，写新闻报道，写历史著作，或是写学术文章，它获得了另外一种意义，即经过一个语言的（文体的）训练和习得过程，来建立写作人在革命中的主体性。在这个过程中，千千万万个知识分子正是通过“写作”，完成了从地主阶级、资产阶级或小资产阶级立场向工农兵立场的痛苦的转化，投身一场轰轰烈烈的革命，在其中体验做一个“革命人”的喜悦，也感受“被改造”的痛苦；在这个过程中，也正是“写作”使他们进入创造一个新社会和新文化的各种实践活动，在其中享受“理论联系实际”的乐趣，也饱尝意识形态领域中严峻的阶级斗争的磨难。如果说，正是毛文体的写作使知识分子在革命中获得主体性，那么反过来，知识分子又正是通过这样的写作，使话语实践和社会实践在革命中实现了转化和联结。毛泽东领导的革命之所以能够在不到三十年的时间里，就把原来不过在几十个知识分子心中浮动的革命思想，转化为几亿群众参加的疾风暴雨式的社会运动，知识分子的写作这个环节可以说是一个关键。但是，这不是一般的写作，而是毛主体的转述、复制和集体生产。或许我们可以把“文化大革命”看作是毛文体写作的顶峰。年第5期的《天涯》在“民间语文资料”栏目中发表了一篇《十一岁红小兵日记》，日记时间是年12月24日至年1月1日，共26期。今天再看这些充满革命套话的所谓“日记”，自然味同嚼蜡，但是只要一想这些文字出于一个十一岁孩子之手，想一想当年曾经有上千万的孩子和上亿的成人都用这种文体写作、思想、说话，不能不让人心惊肉跳。年10月6日的一篇日记如下：“今天，通过学习毛主席的《反对自由主义》这篇光辉著作后，我思想有了开窍，想起开学来我有很大退步，我感到惭愧，想起去年有了很大进步，今年就有了很大退步，这是为啥呢？是因为我骄傲自满，认为差不多了，躺在老本上睡大觉，所以退步了。‘金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。’我决心今后要努力学习毛主席著作，彻底改造世界观，丢掉包袱，赶上形势，当一名毛主席满意的合格毕业生。”很多人读了这些文字都一定会觉得熟悉，甚至感到一种带苦味的亲切。由于缺少对毛文体发展阶段的细致研究，我不能肯定这种使我们又熟悉又亲切的语言是什么时候（大致在哪些年）成为现代汉语在中国大陆写作中的标准样式的。至少毛泽东在延安批评“党八股”的时候，大约不会想到他会提倡这样的文风。然而，这样的文风和文体毕竟牢牢地统治过几亿中国人。想到这一切，我们不能不感激汪曾祺在年至年忽然提笔又写起了小说，其中有我们今天已经耳熟能详的《受戒》《弃秉》《大淖记事》和《岁寒三友》诸篇。六关于汪曾祺的写作，没想到一口气写了这么多。因为是边想边写，文章将要结束时未免心中忐忑，怕有什么大的偏颇。我想我得声明，说汪曾祺对现代汉语的发展有大贡献，绝不是说这事只有他在做，汪曾祺把这事包了，当然不是。在现代汉语形成、发展的近百年的历史中，以写作推动现代汉语发展的作家实在太多了。首先就是鲁迅。如果说中国人在这么短的时间内（当然这也是被逼无奈——从某种意义上，连中国的语言变革也是西方“列强”逼出来的），创造出“白话文”这样的汉语是个奇迹，鲁迅的写作就是奇迹中的奇迹。从一定意义上说，即使今天，在鲁迅先生逝去半个世纪之后，也还是没有人能在汉语写作上和他匹敌。研究鲁迅的著述早已汗牛充栋，数不胜数，但鲁迅先生对现代汉语发展的深刻影响，还根本没有说清楚，作为现代汉语发展的一个取之不尽的资源，鲁迅的写作的意义也没有被足够的评价。这一切都还有待后人。另外，近百年来无数的翻译家通过对外国名著的译介，完成了大量著作，其中许许多多都是优美的现代汉语，形成了“翻译体”这种独特的汉语形式。他们的写作对现代汉语的形成和发展，起了至关重要的作用，这恐怕是人所共知的事实。但是，把文学或理论的翻译，也当作现代汉语写作的重要组成部分，研究这种写作与现代汉语发展之间的复杂关联，这件大事似乎还没有多少人认真去做。与此非常相似的，是当代诗歌评论和研究的不足。诗歌本来就是语言变革和发展的前沿，自“朦胧诗”以来的当代诗歌运动，我以为可能是现代汉语出现以来一次最大规模的实验性写作。在历史条件所允许的范围内，诗人们对汉语的想象可以说发挥到了极限，对汉语发展的可能性的探索，也几乎到了极限。二十年来的诗歌写作所积累起来的语言经验，对未来的现代汉语发展的重要意义，我们今天大约还不能充分估计。但是这一切都没有得到理论界应有的